(Y la narrativa de lo que no fue), una entrevista a Delfina Campos

^{✎ Carlos Noro}

En Películas perdidas se arma un paisaje de vínculos, recuerdos y escenas suspendidas donde la ironía convive con la melancolía y la energía del vivo se cruza con la intimidad de la escritura. El disco funciona como una sucesión de fragmentos afectivos más que como un relato lineal, con canciones que dialogan entre sí desde climas, gestos y tensiones emocionales.

Lejos del formato de canción aislada y de la lógica inmediata del single, la obra se inscribe en una tradición de álbumes pensados como universos narrativos, atravesados por la memoria, las transformaciones personales y una sensibilidad marcadamente cinematográfica. En ese cruce entre lo autobiográfico y lo ficcional, entre la escena local y el diálogo regional, se configura una identidad artística que encuentra en la contradicción no un conflicto, sino un motor creativo.

Delfina Campos ya ha confirmado su primer show de 2026: será el próximo 5 de febrero en Niceto Club. La noche celebrará un encuentro artístico transandino, ya que compartirá escenario con el destacado dúo chileno Marineros, consolidando el vínculo musical que viene tejiendo con la escena regional.

Películas perdidas trabaja con la idea de historias que no llegaron a suceder. ¿Cuánto hay de autobiografía en ese concepto y cuánto de construcción poética para hablar de una generación?

En Películas perdidas hay canciones que son autobiográficas y hay canciones que construyen escenas totalmente imaginadas. Hay canciones como Películas perdidas, la que le da nombre al disco, o Querernos bien otra vez, que están literalmente basadas en vínculos que existieron. Después hay otras, como Testigos o Fumando en el sofá, que hablan de vínculos que no se refieren a una experiencia concreta. Es interesante cómo son formas de escribir distintas.

En cuanto a si fue algo deliberado hablar sobre historias que no llegan a ser o que quedan truncas, creo que es un disco que trae justamente escenas de distintos momentos vinculares. Hay algo que se repite: la superación de amores que terminan, pero también una cierta ironía, una forma de reírse un poco del amor romántico o de sus construcciones.

En Fumando en el sofá, por ejemplo, hay un tono de ironía, esa idea de “sabemos que esto va a terminar y vivámoslo igual”. Es una forma de provocación al amor romántico, no desde un lugar cínico, sino desde un lugar más humorístico, o al menos así lo concebí.

El disco suena más físico, más de banda tocando junta, en contraste con el trabajo anterior. ¿Fue una reacción consciente contra cierta lógica más solitaria y digital del proceso creativo?

Películas perdidas es una respuesta directa a la experiencia con el disco anterior. En el disco anterior se compuso muy en soledad, en la pandemia, completamente en soledad. Y justo estaba aprendiendo a usar Ableton, y estaba divertida con componer directamente sobre Ableton y jugar con samples, con beats electrónicos, que era como jugar con algo que era totalmente ajeno, no era el elemento propio, era más una cosa exploratoria.

Cómo bailan los demás es un disco bastante particular para ser un primer álbum, pero así se dio. Fue un momento muy exploratorio: se estaba escuchando trip hop, desde Björk hasta Prince, géneros más grooveros y más electrónicos. Componer directamente sobre la computadora es muy distinto que componer usando un instrumento.

Entonces, tanto la pandemia como la experiencia de soledad y los medios que se usaron para componer condicionaron mucho la experiencia. Después se produjo mano a mano con Matías Cella en una situación muy enclaustrada. Y a la hora de salir a tocarlo se sintió que faltaba potencia, que faltaba rock, dicho así de forma simple. Faltaba una batería acústica que pulsara más, faltaba algo.

A la hora de sentarse a hacer Películas perdidas, la experiencia fue completamente opuesta. Por primera vez se compuso con otra gente, algo totalmente novedoso. Y la premisa inicial fue que ya se sabía cómo se quería que ese disco fuera en vivo. Ese fue un punto de partida muy interesante: imaginar cómo sería tocar esa canción en vivo y que ese fuera el norte, algo mucho más sensorial y de vivo. Además, en la pandemia tocar en vivo era algo ya inimaginable, casi no nos acordábamos lo que era tocar en vivo o si alguna vez íbamos a poder volver a hacerlo.

Las canciones parecen escenas más que relatos cerrados. ¿Hay una narrativa fragmentada o la unidad aparece más desde el clima emocional que desde una historia lineal?

La narrativa fue apareciendo, no era que se quería contar una historia y construir escenas para esa gran historia que sería el disco. Cada canción fue aportando su ladrillo a la narrativa general del disco y la idea de película empezó a asomar en el proceso.

Eso también estuvo bueno, que lo conceptual apareciera después. Quizás si se hubiera partido de la premisa de “quiero hacer un disco sobre esto”, hubiese sido más mental. Acá se partió de algo energético, de cómo se quería sentir tocándolo, del deseo de compartir con otros.

También está esto de buscar canciones que estaban enterradas en el pasado y nunca habían salido, mezcladas con canciones compuestas hacía muy poco. Hay una cosa atemporal: hay canciones de 2018, de 2020, de 2023 y de 2024. Esos saltos temporales también aportan a esa sensación de fragmentación.

Trabajar con Cuino Scornik implica dialogar con una tradición fuerte de la canción popular argentina. ¿Qué se buscaba reformular de ese linaje dentro de un lenguaje propio?

A Cuino se lo conoció casi con absoluta inconsciencia de quién era y del peso que tiene en la tradición del rock argentino. El encuentro fue en unas juntadas de composición organizadas por Warner Chappell, la editorial, y hubo química al instante.

Se juntaron una vez a componer y al día siguiente ya estaban de nuevo escribiendo. Incluso pasó a buscar en auto para ir al estudio. Hubo una buena onda y una calidez humana desde el comienzo.

Hay algo interesante que pasa entre dos mundos distintos. Él tiene un estilo muy propio, una aproximación muy marcada a la escritura, y hay un estilo propio también del otro lado. Además, hay diferencias generacionales e influencias distintas: una tradición más ligada al rock argentino y un recorrido más atravesado por música anglo. De ese cruce sale un híbrido interesante. Hoy, cuando aparece el momento de escribir, hay cosas que claramente quedaron como aprendizaje de ese vínculo creativo.

Abrir el juego a colaboraciones modifica la identidad de una canción. ¿Cómo se vivió ese pasaje de lo íntimo a lo compartido?

Hoy estamos en una era muy marcada por los feats y las colaboraciones, y también hay a veces una lógica de mercado que empuja eso. En trabajos anteriores ni siquiera se activaba esa posibilidad, se estaba muy en la propia.

En el disco anterior se pensó en algún momento en sumar invitados, se barajaron ideas, pero quedó a mitad de camino porque ese disco no invitaba a que entrara otra gente. Era un disco muy encerrado, muy ermitaño, y la presencia de otras voces se sentía forzada.

En Películas perdidas fue todo lo contrario: fue mucho más orgánico que se sumaran otras voces. Era un disco mucho más abierto desde el inicio.

El disco habla de lo que se pierde, pero suena vital, incluso luminoso. ¿La contradicción funciona como motor estético?

Las contradicciones siempre fueron algo que atrajo conceptualmente. Esta idea de dos polaridades que coexisten al mismo tiempo: ser una cosa y la otra, que un vínculo sea una cosa y la otra.

En la vida se es muchas cosas al mismo tiempo, y las contradicciones funcionan como una tensión que mueve, que impulsa. Como un pequeño motor. Las propias contradicciones vuelven a las personas más complejas e interesantes, y eso también aparece en las películas que generan más atracción.

En las canciones aparecen mucho esas dualidades: luz y oscuridad, masculino y femenino, olvidar y ser incapaz de olvidar. Canciones que hablan del olvido pero que al mismo tiempo dicen que es imposible olvidar. Esas paradojas resultan muy atractivas.

Tocar en festivales grandes y abrir shows internacionales cambia la percepción del propio show. ¿Cómo se trabaja esa adaptación?

Siempre existe una adaptación según la situación. No es lo mismo tocar en un festival frente a muchísima gente que tocar en un lugar íntimo para cien personas.

Lo que tiene el proyecto es que, al final del día, son canciones, y la letra y la voz son bastante centrales. Entonces se siente muy natural cantarlas sola con la guitarra, con guitarra y piano, o en formato full band y más rockero. Es como ponerles distintos vestidos a las canciones, pero al final del día siguen siendo canciones, y por eso hay versatilidad.

Apostar al álbum como obra en tiempos de playlist es una decisión contracorriente. ¿Qué sentido conserva el disco como formato?

Se escuchan discos. Mucho más discos que playlists. Y aunque mucha gente escuche playlists, el disco permite elaborar muchas más cosas de forma mucho más profunda que una canción suelta.

Es como ser director de cine y no hacer películas, sino solo cortos. Está buenísimo, pero hay algo que solo se puede decir en una obra más larga. El proceso de hacer un disco permite decir cosas que en una canción no se pueden decir. Hay pocas cosas más lindas que escuchar un disco de principio a fin.

El cruce con Marineros propone un diálogo entre escenas. ¿Qué aparece ahí que no se ve cuando se mira solo el circuito local?

El último año hubo muchos viajes a Chile por vínculos familiares y amistades, y se tocó bastante allá. Cada vez se desarrollan más vínculos con la escena chilena y Marineros aparece como un proyecto muy cercano en sensibilidad.

Siempre está bueno hacer colaboraciones con otros países sudamericanos, sobre todo con un país vecino. Es interesante generar esos cruces también como propuesta de show.

¿Existe hoy una identidad compartida dentro del pop alternativo latinoamericano?

Hoy no tiene mucho sentido pensar las escenas de forma aislada porque hay mucha interconexión. Se pueden encontrar rasgos locales y particularidades de cada escena, eso sigue existiendo.

Pero también aparece una conversación estética entre países. En México, en Chile, en Argentina, hay particularidades propias de cada lugar, pero también influencias que dialogan. Por eso resulta más acertado pensar en una perspectiva latinoamericana, en una red diversa pero conectada.

La presencia de canciones en series o películas, ¿modifica la forma de componer?

Que las canciones terminen formando parte de ficciones, películas o series reafirma esa cualidad cinematográfica que mucha gente percibe en la música.

Pero no es algo que modifique el proceso de escritura ni algo con lo que se especule al componer. Las canciones no nacen pensando en ese destino.

Si Películas perdidas fuera una película, ¿qué tipo de relato estaría contando?

Puede funcionar como el soundtrack de un coming of age, escenas del crecimiento de alguien joven y de cómo se transforma a partir de los vínculos, los amores y las preguntas existenciales.

Otras veces aparece más el foco en las rupturas amorosas, o en la ironía, en la convivencia entre temas ligeros y otros más profundos. El relato puede cambiar constantemente.

El disco sigue sintiéndose muy vivo, porque cada vez propone algo distinto. No hay una respuesta cerrada sobre de qué se trata. Una obra es buena cuando deja la puerta abierta a que el mensaje lo complete quien escucha. Y si Películas perdidas hace eso, entonces está buenísimo.