Un regreso. Una presentación de disco. Un encuentro que fue mucho más que un recital. Eso es lo que vivimos de la mano de Nacho Vegas
✎ Carlos Noro
[◉°] Chechu Dalla Cia
En el Día Internacional de los Trabajadores, Nacho Vegas convirtió su regreso al Teatro Vorterix en algo más que la presentación de Vidas semipreciosas: una ceremonia política, sensible y profundamente musical donde la canción funcionó como refugio, denuncia y forma de resistencia. Entre interludios atravesados por voces disidentes, imágenes de naturaleza y hostilidad urbana, críticas directas a Javier Milei, una intervención de Vanina Biasi sobre Palestina y un tramo final cada vez más íntimo, el asturiano armó una noche donde lo colectivo y lo personal crujieron en la misma dirección.
Era 1 de mayo, y eso no podía ser un dato cualquiera en un concierto de Nacho Vegas. En otro artista, la coincidencia tal vez hubiera funcionado apenas como marca de calendario, una efeméride mencionada al pasar antes de volver al ritual conocido de canciones, aplausos y despedida. En su caso, tenía un peso específico mucho más profundo. Porque Vegas viene construyendo desde hace años una obra donde la canción no se separa de la conciencia social, donde la intimidad nunca aparece completamente desligada de las condiciones materiales de la vida y donde la palabra “pueblo” no suena a consigna vacía sino a territorio afectivo, político y cultural. Que su regreso a Buenos Aires ocurriera en el Día Internacional de los Trabajadores le agregaba a la noche una capa de sentido inevitable: lo que estaba por suceder en el Teatro Vorterix no iba a ser solamente un concierto, sino también una forma de pensar la fragilidad, la comunidad, la pérdida, la rabia y la ternura en un tiempo que parece empeñado en volver descartable casi todo, incluso la vida. En esa fecha, cada canción parecía quedar obligada a dialogar con algo más grande que su propia forma: el trabajo, los derechos, las derrotas acumuladas, las luchas abiertas y esa necesidad vieja, pero nunca agotada, de que el arte no mire para otro lado.
Desde el comienzo con Alivio, quedó claro que la noche no iba a ofrecer tranquilidad en el sentido más simple de la palabra. En el universo de Nacho Vegas, el alivio nunca llega limpio ni definitivo: aparece como una respiración breve dentro del daño, como una tregua que no borra la herida sino que apenas permite mirarla de otro modo. Esa apertura instaló una temperatura emocional precisa. No hubo golpe de efecto ni entrada triunfal. Hubo una forma de entrar despacio en la intemperie, como si el show necesitara primero construir un clima antes de abrir del todo sus heridas. Alivio funcionó, entonces, menos como una promesa de calma que como una advertencia: el concierto iba a moverse en esa zona inestable donde una canción puede contener consuelo y desasosiego al mismo tiempo, donde el descanso nunca alcanza a cancelar la conciencia de lo que duele.
Después de esa primera canción, Vegas tomó la palabra y terminó de situar la noche en su contexto. Habló del 1 de mayo, de la involución de derechos laborales y del clima político argentino bajo el gobierno de Javier Milei, a quien definió sin vueltas como un “fascista de mierda”. No fue una provocación aislada ni una frase pensada para buscar aplauso fácil, aunque la sala entendió de inmediato el alcance de esa intervención. Funcionó como una declaración de marco: el concierto no iba a esquivar el presente ni a refugiarse en una idea despolitizada de la canción, esa fantasía cómoda según la cual la música debería limitarse a sonar bien y dejar los conflictos afuera de la puerta. En boca de Vegas, esa intervención tuvo coherencia con una obra que siempre entendió la música como un territorio donde se cruzan la herida personal, la memoria colectiva y la disputa por la dignidad. Más que interrumpir el show, ese momento terminó de abrirlo: puso en palabras el suelo histórico sobre el que iban a caminar las canciones.
A partir de ese marco, La plaza de la Soledá y Nuevos planes, idénticas estrategias no sonaron simplemente como canciones del repertorio, sino como piezas dentro de una conversación más amplia sobre comunidad, memoria y repetición histórica. La primera llevó la noche hacia una zona de calle y de pueblo, hacia esa dimensión donde la canción parece recoger voces previas, nombres anónimos, pequeñas escenas de vida compartida que sobreviven más allá de las derrotas. La segunda introdujo una lectura más amarga: la historia cambia de nombres, de disfraces y de administradores, pero muchas veces repite las mismas lógicas, las mismas promesas rotas, los mismos mecanismos de disciplinamiento. En ese tramo, Vegas dejó claro algo que atraviesa buena parte de su obra: lo íntimo y lo político no son territorios separados. Una pena personal puede contener una época entera, y una época rota puede filtrarse en la forma mínima de una frase, en una entonación, en un silencio antes del estribillo. Esa es una de sus grandes virtudes como compositor: hacer que una canción parezca hablarle a una sola persona y, al mismo tiempo, a toda una comunidad herida.
Con Crujidos, el concierto encontró una de sus imágenes más precisas. Todo cruje: los vínculos, las certezas, los cuerpos, las instituciones, la paciencia, incluso esa idea de futuro que a veces se sostiene apenas por costumbre. La canción funcionó como una especie de radiografía emocional del presente, no por bajar línea de manera explícita, sino por captar ese sonido previo al derrumbe, ese instante en el que algo todavía se sostiene pero ya empezó a quebrarse por dentro. Después, Los asombros abrió otra posibilidad. Frente al crujido no apareció la resignación, sino una pregunta: qué pasa cuando todavía somos capaces de asombrarnos. En una época que invita al cinismo como mecanismo de defensa, el asombro puede ser una forma inesperada de rebeldía. No se trata de ingenuidad ni de mirar el mundo con ojos limpios porque sí, sino de conservar una disponibilidad sensible frente a lo que todavía puede conmover, indignar o desacomodar. En esa secuencia, el show empezó a mostrar una de sus tensiones más interesantes: diagnosticar la rotura sin clausurar del todo la posibilidad de una respuesta afectiva.
No fue menor el trabajo de Manu Molina, Joseba Irazoki, Miren Narbaiza, Hans Laguna y Ferran Resines, porque en un concierto de Nacho Vegas la banda tiene que hacer algo bastante más complejo que acompañar acordes. Tiene que entender cuándo una canción necesita respirar como una confesión, cuándo debe crecer hacia una forma de épica torcida y cuándo conviene correrse para que una frase caiga sola, sin red, con todo su peso en el centro de la sala. En Vorterix, esa musicalidad amplia —más cercana a la escucha que al virtuosismo— permitió que Vegas desplegara su costado de crooner áspero, de cantor popular y de cronista político sin que ninguna de esas figuras anulara a la otra. La batería de Manu Molina sostuvo el pulso con firmeza y sensibilidad, sin convertir la intensidad en empuje automático; la guitarra de Joseba Irazoki abrió texturas, tensiones y pequeñas fisuras eléctricas, siempre atenta a ensuciar o iluminar el paisaje según lo pidiera la canción; Miren Narbaiza aportó una dimensión vocal fundamental, con coros que no decoraron sino que ampliaron el dramatismo de las canciones y agregaron una segunda respiración emocional; el bajo de Hans Laguna le dio cuerpo y profundidad al conjunto, esa gravedad discreta que hace que todo parezca afirmarse mejor sobre el suelo; y los teclados de Ferran Resines terminaron de construir esos climas donde la canción podía sonar popular, sombría, elegante o quebrada según lo pidiera cada fragmento. Todo estuvo pensado para sostener una voz que no busca belleza convencional, sino verdad escénica. Y eso, en una noche como esta, valía más que cualquier gesto de lucimiento individual.
También fueron importantes los interludios, porque ayudaron a que el concierto no avanzara solamente como una sucesión de canciones, sino como una obra atravesada por relatos, imágenes y respiraciones ajenas a la lógica clásica del recital. En la pantalla aparecieron paisajes de naturaleza, escenas asociadas a la libertad, al aire abierto y a una temporalidad más amplia que la de la ciudad, pero también imágenes de hostilidad urbana, de espacios duros, de tránsito, cemento y encierro. Esa tensión visual dialogó directamente con el espíritu de Vidas semipreciosas: la posibilidad de imaginar una vida más respirable frente a un mundo que administra violencia, vigilancia y castigo. No eran pausas decorativas ni simples descansos entre canciones. Funcionaban como pequeñas grietas narrativas, como momentos donde el concierto dejaba de estar centrado únicamente en la figura de Nacho para abrirse a otras voces y otras biografías atravesadas por la disidencia.
En el disco, esos interludios ocupan un lugar central: funcionan como una columna vertebral que conecta las canciones con luchas colectivas concretas. Las voces pertenecen a personas reales vinculadas a causas de disidencia política y social en España. Javitxu, Francisco Javier Aijón, es uno de los jóvenes conocidos como “Los seis de Zaragoza”, condenado tras una manifestación contra un mitin de Vox en 2019, y su interludio fue grabado desde prisión. Anna, Anna Gabriel, exdiputada de la CUP, estuvo exiliada en Suiza tras ser procesada por desobediencia en la causa del procés catalán, y su fragmento aparece narrado en catalán. Adur, Adur Ramírez de Alda, es uno de los jóvenes del caso Altsasu, que pasó varios años en prisión por una pelea en un bar con guardias civiles, y su interludio está narrado en euskera. Resumidos en escena, esos relatos no aparecieron como explicación didáctica ni como documento frío, sino como presencia política: vidas concretas, nombres propios, lenguas distintas y experiencias de persecución que le daban espesor humano a las canciones.
Por eso, cuando esas voces se cruzaban con las imágenes de naturaleza, libertad y hostilidad urbana, el show encontraba otra capa de sentido. Lo natural no aparecía como postal de escape, sino como deseo de mundo; la ciudad, en cambio, podía leerse como espacio de conflicto, vigilancia y desgaste. En esa fricción entre paisaje y encierro, entre aire y cemento, entre lengua propia y poder punitivo, Vidas semipreciosas dejaba de ser solamente el título de un álbum para convertirse en una idea escénica: hay vidas consideradas menores, vidas castigadas, vidas empujadas al margen, pero también vidas que resisten narrándose, cantándose y ocupando un lugar en común. En Vorterix, esos interludios reforzaron la sensación de que la noche no estaba pensada como entretenimiento lineal, sino como un entramado entre canción, memoria, imagen y militancia.
Uno de los centros conceptuales de la noche estuvo en El don de la ternura. La ternura, en Vegas, no tiene nada de postal blanda ni de consuelo decorativo. Es una posición ética. Una manera de no endurecerse del todo cuando el mundo empuja hacia la ferocidad, cuando la época parece premiar al que grita más fuerte, al que lastima primero, al que convierte la crueldad en estilo. En vivo, esa canción no sonó como pausa amable, sino como manifiesto discreto. Allí se concentró una de las claves del concierto: la fragilidad no como derrota, sino como forma de presencia. Cantar desde un lugar vulnerable no significa cantar vencido. A veces significa exactamente lo contrario: negarse a entregar la sensibilidad en un contexto que exige cinismo como prueba de madurez. El don de la ternura apareció así como una especie de corazón moral del show, una canción capaz de decir que, incluso en tiempos de lobos, todavía puede existir una forma de cuidado que no sea ingenua ni decorativa, sino profundamente política.
El bloque formado por Fíu, Deslenguarte y Les ales abrió el repertorio hacia la lengua, la raíz y la identidad, pero también hacia una zona de provocación política mucho más directa. En esas canciones, lo asturiano no apareció como una marca de origen pintoresca ni como una postal folclórica para colorear el repertorio, sino como una materia viva: una lengua, una memoria, una geografía afectiva y una forma de estar en el mundo. Deslenguarte, una de las piezas más filosas de Vidas semipreciosas, apareció como una pirueta de anticlericalismo juguetón y, al mismo tiempo, como una reflexión sobre los límites de la libertad de expresión. La repetición de “me cago en Dios” no funcionó solamente como exabrupto ni como gesto adolescente de escándalo: Vegas la recupera desde una tradición oral asturiana donde esa expresión forma parte de la lengua cotidiana, y la convierte en una herramienta de militancia, irreverencia y disputa simbólica. Cuando plantea que, si hay algo sagrado, no está en ningún dios ni en las leyes del ser humano, la canción deja de ser una simple provocación anticlerical para transformarse en una pregunta más profunda sobre quién define lo sagrado, quién administra la moral y quién decide qué palabras pueden circular. En ese punto, el juego verbal se volvió algo bastante más serio que una blasfemia simpática: fue una forma de disputar el sentido mismo de la libertad.
En Vorterix, esa lectura tomó una resonancia todavía más concreta cuando Vegas volvió a apuntar contra el presente argentino y contra Javier Milei, a quien volvió a definir como “fascista”. No fue un comentario al margen ni una frase injertada para reforzar una posición ya explicitada al comienzo: después de una canción atravesada por la lengua popular, la libertad de expresión, la crítica religiosa y la disputa por el derecho a decir, la intervención sonó como una continuación natural del tema. Si el poder también opera intentando imponer qué se puede decir, cómo debe decirse y quién tiene derecho a ser escuchado, Deslenguarte encontró en Buenos Aires una traducción política inmediata. La canción, que podía parecer anclada en una expresión asturiana, se abrió hacia una lectura local sin perder su raíz. Ahí estuvo uno de los momentos más fuertes del concierto: cuando una pieza profundamente situada en una tradición específica logró hablarle de frente a otra coyuntura, a otro país, a otra pelea por las palabras y por los derechos.
Después de ese momento, Nacho presentó a Vanina Biasi, legisladora de la Ciudad de Buenos Aires por el Partido Obrero. Su aparición no funcionó como un paréntesis ajeno al concierto, sino como una prolongación directa de su sentido. Biasi habló sobre la causa palestina y sobre la necesidad de que el arte y la militancia política no circulen por carriles separados, sino que construyan un entramado común. La escena tuvo algo de gesto programático: el escenario dejó de ser únicamente el lugar donde se ejecutan canciones para convertirse también en una plataforma de palabra política, en un espacio donde la música no se separa de las luchas que atraviesan el presente. En una noche marcada por el Día Internacional de los Trabajadores, esa intervención reforzó una idea que ya estaba latiendo desde el comienzo: para Nacho Vegas, la canción no es evasión ni ornamento, sino una forma de tomar posición en el mundo. Y esa toma de posición no apareció como accesorio discursivo, sino como parte de la estructura misma del concierto.
Cómo hacer crac marcó otro punto de inflexión. Si antes el concierto había dejado escuchar los crujidos, acá apareció directamente la pregunta por la ruptura. El “crac” no fue solo una imagen íntima, sino también el ruido de una época que parece vivir al borde de su propio colapso. Todo puede hacer crac: una relación, una biografía, una promesa política, una comunidad, una idea de futuro, una confianza que parecía firme hasta que deja de serlo. La canción funcionó como una bisagra entre la zona más discursiva del show y el tramo más íntimo que vendría después. Porque una vez nombradas las estructuras, las violencias, las lenguas y las militancias, quedaba otra pregunta más silenciosa: qué hace todo eso dentro de una persona. Cómo se procesa el derrumbe cuando ya no aparece como consigna ni como diagnóstico histórico, sino como una vibración concreta en el cuerpo, como una grieta en la propia vida. En ese sentido, Cómo hacer crac fue menos una transición que una puerta: del mundo hacia adentro.
Con Morir o matar, el concierto empezó a correr el eje hacia una dimensión más personal, aunque sin perder del todo la tensión ética que había atravesado la noche. Después de los discursos más explícitos y de las canciones donde la lengua, la comunidad y la militancia ocuparon el centro, este tramo pareció preguntarse qué pasa con un individuo cuando el mundo lo empuja hacia zonas límite. Morir o matar no sonó solamente como una canción sobre violencia, sino como una reflexión sobre el daño que produce vivir bajo la lógica de la amenaza permanente. No siempre se trata de elegir literalmente entre una cosa y la otra; a veces el dilema es más silencioso y más cruel: qué parte de uno muere cuando acepta ciertas reglas, qué parte se vuelve irreconocible cuando decide sobrevivir a cualquier precio. En vivo, esa tensión adquirió una densidad particular porque llegaba después de una primera mitad cargada de intervención política: era como si el show dijera que toda discusión sobre el poder termina, tarde o temprano, en una pregunta por el cuerpo, por la conciencia y por la propia capacidad de seguir siendo humano.
Mi pequeña bestia llevó esa oscuridad hacia adentro, hacia esa zona indócil, vulnerable o feroz que cada uno carga y no siempre puede domesticar. La canción permitió desplazar el foco desde los grandes enemigos visibles hacia las contradicciones más privadas, esas que no se resuelven con una consigna ni con una toma de posición clara. Hay una bestia íntima, una materia difícil, una sombra que acompaña y que también forma parte de lo que somos. Tiempos de lobos, en cambio, abrió la lectura hacia afuera: no se trata solo de una bestia íntima, sino de una época que parece premiar el colmillo, la velocidad del ataque y la supervivencia sin demasiadas preguntas. Allí el show volvió a cruzar lo privado con lo colectivo, pero desde otro lugar: ya no desde la consigna o la intervención explícita, sino desde la forma en que el tiempo histórico se mete en el cuerpo. Porque los tiempos de lobos no se viven solamente en los discursos públicos o en las decisiones de gobierno; se viven también en el miedo, en la desconfianza, en la necesidad de protegerse, en la tentación de volverse más duro para no quedar a la intemperie.
El cover de Bravo, de Luis Demetrio, no funcionó como simple rareza ni como descanso dentro del repertorio. Fue una puerta hacia otra tradición de la canción popular: el bolero, la teatralidad sentimental, el dolor dicho sin pudor, la herida convertida en escena. Vegas no canta versiones para adornar el setlist, sino para conversar con una genealogía, para reconocer que su propia obra no aparece de la nada sino que dialoga con formas anteriores de dramatizar la pérdida, el amor, el orgullo y la caída. En esa interpretación, la herida amorosa se volvió también parte del mismo mapa: otra forma de exagerar el dolor hasta convertirlo en verdad escénica. Y ahí apareció otra vez el costado de crooner de Nacho, no como elegancia pulida, sino como manera de habitar el exceso emocional sin pedir disculpas. Bravo permitió que la noche respirara desde otra tradición, pero sin salirse de su eje: una canción popular puede ser simple en apariencia y, aun así, contener una profundidad devastadora si quien la canta entiende dónde está su cuchillo.
El cuerpo principal cerró con La gran broma final, que llevó la noche hacia una zona de balance amargo. Si el comienzo del concierto había situado las canciones en un marco colectivo —el trabajo, los derechos, la militancia, la causa palestina, la libertad de expresión—, hacia el final apareció con más fuerza una pregunta íntima: qué hacemos con todo eso cuando vuelve el silencio, cuando se apaga el gesto público y queda la vida propia frente a sus pérdidas. El título tiene algo de mueca y algo de rendición lúcida: la sospecha de que la existencia puede estar armada como una broma demasiado pesada, una maquinaria que promete sentido y devuelve desgaste. En vivo, colocada hacia el cierre del cuerpo principal, funcionó como una especie de espejo cansado, no para negar lo dicho antes, sino para recordar que toda batalla colectiva también deja marcas privadas. La gran broma, entonces, no fue un remate irónico sino una forma de nombrar el absurdo sin convertirlo en chiste. Como si después de mirar la historia, el poder, la lengua, la violencia y la ternura, todavía quedara esa pregunta mínima y brutal: qué hacemos con nuestra propia intemperie.
Los bises terminaron de profundizar esa dimensión personal. Ser árbol apareció como una imagen de permanencia después de tantas canciones atravesadas por el conflicto. Ya no se trataba de nombrar al poder, de discutir con la religión, de denunciar la violencia de una época o de abrir el escenario a una intervención militante, sino de imaginar una forma posible de seguir en pie. Ser árbol: echar raíz, aceptar otra temporalidad, resistir sin moverse demasiado, sostenerse aun cuando alrededor todo cambia de temperatura. Después de una noche cargada de palabras filosas, esa canción tuvo algo de deseo íntimo, casi físico: quedarse, durar, no ser arrastrado. Pero también tuvo algo de imposibilidad, porque en Nacho Vegas ninguna imagen de calma aparece completamente a salvo de la intemperie. Ser árbol puede ser una forma de resistencia, sí, pero también una fantasía de estabilidad en un mundo que no deja de sacudir el suelo. Esa ambigüedad le dio al primer bis una profundidad especial: no fue un alivio pleno, sino una forma de imaginar cómo seguir respirando.
Y La pena o la nada, recuperada del universo compartido con Bunbury & Vegas, dejó el final en un punto todavía más desnudo. Ahí la política ya no necesitaba ser nombrada porque estaba absorbida por la experiencia emocional de la noche. Después de todo, una parte enorme de la obra de Vegas consiste en entender que las grandes estructuras también se sienten en el cuerpo: en la pena, en la pérdida, en el cansancio, en la necesidad de no quedarse vacío. Por eso el cierre no ofreció una salida luminosa ni una consigna final. Dejó algo más honesto: entre la nada y la herida, todavía queda la canción. Y esa elección, mínima pero persistente, fue tal vez la forma más personal de resistencia de toda la noche. No una victoria, no una promesa, no una solución. Apenas —y nada menos— la posibilidad de que una voz, una melodía y una sala escuchando juntas puedan suspender por unos minutos la caída.
Por eso el show de Vorterix no se sintió como un repaso de carrera ni como la presentación convencional de un disco nuevo. Fue una forma de organizar fragmentos: alivio, soledad, crujido, asombro, ternura, lengua, blasfemia, militancia, bestia, lobos, broma, árbol, pena. Cada canción abrió una zona y todas juntas construyeron algo más grande que el repertorio. Nacho Vegas no salió a ofrecer respuestas. Salió a sostener preguntas con una honestidad incómoda, de esas que no ordenan el mundo pero impiden aceptarlo demasiado rápido. Y en tiempos donde casi todo parece pedir velocidad, dureza y olvido, una noche dedicada a escuchar cómo crujen las cosas puede ser, aunque suene raro, una forma de alivio. No porque cure, no porque cierre, no porque vuelva más amable aquello que duele. Sino porque permite compartirlo, nombrarlo y dejarlo resonando en común antes de que cada uno vuelva a la calle, a la noche, al trabajo pendiente de seguir viviendo.
