Tras una exitosa biopic, ahora Fito Páez entra en modo documental

^{✎ Carlos Rodríguez Puente} 

El tapiz es un cristal congelado. Fito es la esquirla. Un plano amniótico que se rompió en la Rosario del ’63. Un niño astronauta criado por un padre melómano y aquellas tías arrebatadas por la infamia inusitada. Fito es la esquirla. Y también el viaje en sí mismo. Es la canción como un cuenco y el mundo entrando en esa canción. El cuenco comprende. Y el mundo también. Y en ese mismo atlas emocional, nosotros. Los contemporáneos a ese inmenso repertorio que toma forma de cátedra una vez puesto en plano abierto.

Hay una escena que resume buena parte de lo que Fito Páez: El mundo cabe en una canción se propone hacer. Fito está ahí, frente a la cámara, hablando de su vida mientras su propia vida aparece alrededor como un territorio todavía en movimiento. El hombre que conocemos ocupa el presente y detrás de él se amontonan las imágenes del muchacho, del niño, del músico que todavía no sabía que iba a convertirse en Fito Páez. La película de Matías Gueilburt encuentra justamente ese punto de tensión: mirar a una persona que lleva más de cuatro décadas construyendo una obra y pedirle que vuelva a entrar en las habitaciones donde esa obra empezó a tomar forma. La cámara lo acompaña durante más de un año entre grabaciones, ensayos, giras y presentaciones por América Latina, Europa y Estados Unidos. Lo sigue de cerca, con esa distancia mínima que sólo puede existir cuando existe confianza.

Y entonces la vida empieza a aparecer por las grietas.

Está Rosario, claro. Está el piano y está el padre. Están aquellas tías que forman parte del origen y también del abismo. Está la música como una lengua materna y está esa tragedia que después ocuparía un lugar definitivo en su obra. Hay un momento en que la biografía deja de ser una sucesión de acontecimientos y se transforma en una materia mucho más difícil de ordenar: la memoria. Fito recuerda y, al recordar, vuelve a convertirse por un instante en aquel chico que todavía no sabe lo que le espera.

Quizá allí esté uno de los grandes aciertos del documental. No intenta domesticar la vida de Fito para convertirla en una línea prolija que vaya desde Rosario hasta los grandes escenarios del mundo. La vida de Páez tiene demasiadas curvas para eso. Tiene amores y desamores, hijos, amigos, excesos, tragedias, éxitos y fracasos. Tiene el piano como refugio y también como arma. Tiene la felicidad de haber conseguido algunas cosas que parecían imposibles y la marca profunda de otras que ninguna canción consiguió reparar del todo. Tiene, sobre todo, una capacidad extraordinaria para transformar la experiencia en sonido.

La cámara llega también al accidente. El cuerpo de Fito, ese cuerpo acostumbrado a viajar, tocar, saltar, correr de un escenario a otro, se encuentra de pronto obligado a detenerse. Una caída por una escalera, varias costillas quebradas y una gira mundial que debe ser reprogramada. El rockero queda quieto. El tiempo, que durante tantos años pareció correr detrás suyo, cambia de velocidad. Y en esa pausa aparece una posibilidad narrativa preciosa: mirar hacia atrás mientras la vida todavía está ocurriendo.

Porque Fito Páez es también eso: alguien que convirtió el movimiento en una forma de existencia. Viajar, grabar, tocar, componer, filmar, volver a tocar. La máquina funcionando. El hombre dentro de la máquina. La película consigue entrar allí y mirar qué sucede cuando por un momento esa maquinaria se detiene.

Después está la música. Siempre está la música.

Es imposible contar a Fito sin que las canciones empiecen a abrir puertas. No funcionan como ilustraciones de una biografía. Son la biografía. En ellas quedaron Rosario, los amigos, los amores, la rabia, la juventud, la muerte, la política, el deseo, la noche, las ciudades. Quedaron también nosotros. Porque una de las particularidades de la obra de Páez es que sus canciones parecen haber tenido la rara capacidad de llegar antes que nosotros a determinados lugares de nuestra propia vida. Escuchamos una canción y de pronto aparece una edad que creíamos perdida, una persona que ya no está, una casa, una calle, una noche.

Por eso la película se vuelve inevitablemente colectiva. Fito habla de Fito, pero alrededor suyo aparece una generación entera. Los que crecieron con Giros, los que descubrieron Ciudad de pobres corazones como quien encuentra una herida que también es propia, los que aprendieron de memoria Tercer mundo, los que bailaron Circo Beat, los que llegaron a Abre cuando necesitaban que alguien les dijera que todavía había una puerta, los que encontraron en El amor después del amor una especie de himno privado que terminó convirtiéndose en himno de todos.

Hay artistas que forman parte de la banda sonora de una época. Fito hizo algo más extraño: consiguió formar parte de la banda sonora de las vidas privadas.

Ahí el título de la película empieza a adquirir otra dimensión. El mundo cabe en una canción parece una frase sencilla hasta que uno piensa en todo lo que puede guardar una canción. Una canción puede contener una ciudad y una infancia. Puede guardar una persona que murió hace cuarenta años y hacerla aparecer en tres minutos. Puede contener una separación, una fiesta, una derrota, una madrugada, un país entero. Puede guardar incluso algo que todavía no sucedió, porque algunas canciones llegan a nosotros antes de que sepamos para qué las vamos a necesitar.

Fito hizo de esa capacidad un oficio.

Y el documental tiene la inteligencia de mostrar también el oficio, que es una de las formas más hermosas de humanizar a un artista. Hay algo profundamente revelador en ver a un músico trabajando. El escenario convierte al artista en figura. El estudio vuelve a convertirlo en persona. Allí aparecen las dudas, las pruebas, las decisiones, el oído, la obsesión por una palabra o por una nota. El misterio del talento se encuentra con la disciplina de quien sabe que una canción también se construye trabajando.

Por eso el Tiny Desk tiene tanto peso dentro de esta historia. Hay algo casi cruelmente hermoso en llevar semejante repertorio a una habitación pequeña. Después de los estadios, de las luces, de las multitudes, de esa escala gigantesca que alcanzó la obra de Páez, aparece un escritorio, unos músicos, unos instrumentos y la canción desnuda de casi todo lo que suele rodearla. Es una operación de reducción que, paradójicamente, agranda las canciones. El espectáculo desaparece y queda la arquitectura.

Fito frente a sus canciones es, en cierto modo, Fito frente a sus propios fantasmas. Algunas tienen la edad de sus hijos. Otras son más viejas que muchos de los que hoy las cantan. Algunas nacieron de una felicidad. Otras de una pérdida. Algunas fueron escritas cuando todavía parecía que el mundo estaba comenzando. Otras llegaron cuando el mundo ya había dejado unas cuantas cicatrices.

Y ahí aparece el tiempo, que acaso sea el verdadero protagonista secreto de la película.

El tiempo que pasó por Fito. El tiempo que pasó por nosotros. El tiempo que transformó a aquel músico de Rosario en una figura central de la música popular argentina y latinoamericana. El tiempo que hizo que canciones escritas por un muchacho fueran heredadas por hijos de quienes las escucharon por primera vez. El tiempo que convirtió determinadas frases en memoria colectiva.

Hay algo conmovedor en ver a Fito revisitando su propia historia porque él conoce cosas que aquel muchacho todavía ignoraba. Sabe lo que vendrá. Sabe qué canciones escribiría, qué personas perdería, qué escenarios llenaría, qué amores viviría, qué heridas quedarían abiertas. El niño mira hacia adelante. El hombre mira hacia atrás. Entre ambos está toda una obra.

Y entonces la esquirla vuelve a aparecer.

Porque Fito Páez también es esa ruptura original. La música como consecuencia de una vida que desde muy temprano aprendió que la belleza y el dolor pueden vivir en la misma habitación. La canción como una forma de ordenar el caos. El piano como una mesa sobre la que se puede poner el mundo, aunque sea durante unos minutos, y tratar de entenderlo.

Gueilburt filma ese intento durante más de un año y consigue algo que parece sencillo y resulta extraordinariamente difícil: dejar que Fito sea protagonista de su propia historia sin encerrarlo dentro de ella. El archivo conversa con el presente, los escenarios con las habitaciones, las canciones con las cicatrices. La película avanza así, por asociaciones, como funciona la memoria cuando nadie la obliga a comportarse.

Y acaso por eso, mientras Fito cuenta su vida, uno termina pensando en la propia.

En qué canción estaba sonando cuando éramos jóvenes. En qué disco compramos con nuestra primera plata. En qué letra encontramos una frase que parecía escrita para nosotros. En qué recital nos abrazamos con alguien. En qué momento una canción dejó de ser una canción de Fito y pasó a ser nuestra.

Ese es el extraño poder de una obra que lleva más de cuatro décadas creciendo. Fito Páez escribió canciones sobre su vida y nosotros fuimos llenando esos espacios con la nuestra. Él puso las palabras. Nosotros pusimos las escenas.

Ahora la cámara vuelve a buscarlo. Lo encuentra en movimiento, lo encuentra detenido, lo encuentra hablando, tocando, recordando. Lo encuentra todavía haciendo canciones. Y quizás esa sea la imagen definitiva que deja El mundo cabe en una canción: Fito Páez todavía frente al piano, todavía intentando atrapar algo que se mueve demasiado rápido.

El mundo sigue entrando en la canción.

Rosario sigue ahí adentro. El niño también. Las tías. El padre. Los amigos. Los amores. Los hijos. Las pérdidas. Las ciudades. Los escenarios. Las habitaciones. El accidente. El viaje. El regreso. Nosotros.

Todo ese universo cabe porque una canción puede ser un cuenco suficientemente grande para contener una vida.

Y porque Fito, desde aquella Rosario del ’63 hasta este presente de cámaras, aviones, escenarios y memoria, aprendió a hacer algo que parece imposible: convertir una esquirla en un mundo que late.