Relato de una noche (y una vida) escuchando a Carca
✎ Carlos Noro
ph. Martín Bonetto
Un millón de años puede caber en una canción. También puede ser una forma de escapar del calendario: ir hacia atrás, adelantarse a lo que todavía no ocurrió y, en el trayecto, quedar suspendido en un tiempo propio. Esa es la promesa que guarda A un millón de años blues, el disco de Carca que volvió a desplegarse entero sobre el escenario. La noche no buscó reconstruir una época como quien abre una vitrina. La invocó. En la oscuridad, entre luces rojas y distorsiones que parecían encenderse desde adentro, Carca apareció como un visitante llegado de otro tiempo: una silueta extraña que, a medida que avanzó el concierto, fue encontrando en el pulso eléctrico una manera de hacerse carne.
Antes de que la banda tocara, la pantalla había reunido a referentes y amigos de Carca. En breves intervenciones grabadas, cada uno se acercaba al disco desde su propio recuerdo y dejaba flotando la pregunta por aquello que todavía conserva de misterioso. Cuando terminó el video, ya estaba tendido un puente entre la memoria de los otros y la experiencia que iba a comenzar. Príncipe oscuro sonaba por los parlantes en desde antes del show; su eco bailable quedó suspendido en la sala, como una señal que el concierto recogería más tarde. Entonces se abrió el telón y apareció un fragmento del riff de Purple Haze. No fue una cita de museo: esa formación de Jimi Hendrix —guitarra, bajo y batería convertidos en una sola descarga— pertenece al árbol de sonidos del que también se alimenta Carca. El riff abrió la puerta y, sin dejar que se cerrara, se enganchó con Ritmo de blues con armónica, de Vox Dei.
Carca dedicó la canción al cielo y después llegó Príncipe oscuro, ahora desde el escenario, por lo que aquella melodía que había habitado la previa tomó cuerpo en el volumen de la banda. El público la recibió desde el cuelgue y la mirada fija; algunos cantaban apenas, otros se sumaban con fuerza. Hubo poco pogo. La energía se expresó más en los cuerpos quietos, en las cabezas que seguían el pulso, en esa atención absorta que también es una forma de baile.
Entre una canción y la siguiente, el sonido no se retiraba de golpe. La última vibración de una cuerda seguía suspendida mientras Carca cambiaba la postura, la sala acomodaba el silencio y la batería parecía guardar el pulso incluso sin tocar. Esos intervalos tenían una temperatura propia: el rojo volvía a ganar el escenario, la distorsión se replegaba apenas y quedaba el rumor de la gente, todavía dentro de la música. No había apuro por llenar cada hueco con palabras. Bastaban un gesto hacia los músicos, una mirada al instrumento, el tiempo que tardaba en asentarse el eco. Así el concierto podía cambiar de paisaje sin cortar del todo el hilo; cada nueva canción parecía surgir de la anterior, como si la noche estuviera hecha de una sola corriente que se oscurecía, se afinaba y volvía a encenderse.
La formación había sido armada especialmente para esta presentación, y se notaba en la concentración con que cada músico escuchaba el espacio del otro. Dizzy Espeche, sorprendente en el bajo, sostuvo el centro grave con una serenidad que ordenaba el vuelo de la guitarra. Espeche suele ser reconocido por su trabajo como guitarrista junto a artistas como Fito Páez, Emmanuel Horvilleur y Coti; esa noche cambió de registro y puso su oficio al servicio de un sostén denso, móvil, siempre atento a la respiración de Carca. Sebastián Peyceré hizo de la batería un organismo flexible: golpeó con peso cuando el riff lo pedía y dejó huecos para que las canciones pudieran expandirse. Su recorrido por el jazz, la fusión y el rock —con trabajos junto a Luis Salinas, Javier Malosetti y Lito Epumer— asomó en la precisión, pero nunca como exhibición separada del conjunto.
A un costado, Gerardo Farez fue ensanchando el paisaje desde los teclados. Sus intervenciones no tapaban la aspereza de la guitarra: agregaban sombras, destellos y una profundidad casi cinematográfica. Ximena Monzón, con una trayectoria propia en el blues, encontró el modo de entrar y salir de las canciones sin convertir la armónica en adorno. A veces parecía contestar una frase de Carca; otras, abría una hendija por la que se colaba un aire más antiguo. Todos estaban al servicio del líder, en el sentido más fértil de la expresión: atentos a su centro, pero capaces de modificarlo con sus decisiones. La banda no funcionaba como acompañamiento intercambiable, sino como un cuerpo ensamblado para esa noche, con sus propias voces dentro del idioma común.
En medio de ese idioma, Carca tenía una presencia difícil de confundir. La figura delgada, el pelo y la ropa oscuros, la guitarra cerca del torso y una mirada que parecía medir la distancia entre el escenario y una zona remota, casi inaccesible. Había en él una convicción nítida de rockero: no un disfraz ni una pose que reclamara permiso, sino la certeza de quien ha hecho de ese lenguaje una manera de estar. Sin embargo, cada aplauso le encontraba un gesto distinto. Lo recibía con una modestia breve, a veces bajando la cabeza, a veces dejando que la sonrisa apareciera apenas antes de volver al instrumento. Esa mezcla —la figura segura de sí misma y el hombre que agradece sin apropiarse del reconocimiento— le daba a la escena una humanidad inesperada. Por momentos parecía un alienígena; al inclinarse ante el aplauso, volvía a ser de una cercanía sanguínea.
El disco completo estaba en el centro del concierto, aunque su recorrido no se presentó como una fila ordenada de piezas. El álbum se escuchó entero, pero la noche permitió que el material dialogara con otros gestos de Carca y que la secuencia respirara con libertad. Esa decisión encontraba un eco en la propia historia de A un millón de años blues. Como dato de contexto, el álbum fue registrado en cuatro canales y conservó imperfecciones, desajustes y una aspereza deliberada: la música no quedó pulida hasta borrar las huellas de su hechura. También se cuenta que las canciones fueron acomodadas para que el disco pudiera escucharse de corrido, como un viaje continuo, y no siguiendo simplemente el orden en que habían nacido. Jugo de hermana mayor habría sido una de las primeras en tomar forma; Camino a la horca, una de las últimas. Ese desorden de origen terminó convertido en arquitectura: un modo de hacer que piezas distintas compartieran la misma noche larga.
Conviene separar esa historia del relato en vivo. Carca no se detuvo durante el concierto a explicar el proceso de grabación ni a presentar la cronología del álbum; esos datos pertenecen al contexto de la obra. Lo que sí ocurrió allí fue la interpretación completa del disco, una travesía que la banda hizo avanzar por asociaciones, cortes y cambios de color. En Quiméricos monstruos apareció una de las marcas más visibles de esa construcción: Carca accionó una pequeña consola ubicada a su lado y lanzó una base programada. La electricidad del trío se abrió entonces a otra textura. El patrón electrónico no reemplazó la batería ni la guitarra; las empujó hacia un terreno menos previsible. Ese quiebre se repetiría en distintos momentos, cada vez con una función distinta, mientras los teclados de Farez añadían capas y dejaban que las canciones mudaran de piel sin perder su nervio orgánico.
En Brindo por el creador del rock and roll, la letra se acomodó para incluir una alusión a la estupidez de Milei: fue el único gesto político explícito de la noche. La canción no abandonó por eso su celebración del género. Monzón se acercó con la armónica y el solo creció con una teatralidad de duelo, como una escena de Crossroads: frase contra frase, respiración contra cuerda, el blues convertido en desafío. La dinámica volvió a repetirse en Qué preciosura esta locura. Allí el solo no fue un intermedio para aplaudir al virtuoso, sino una conversación sostenida, con la banda ajustando el pulso debajo y Carca dejando que la tensión se acumulara antes de soltarla. Había humor en el título y una pequeña fiebre en la ejecución; el placer estaba en ver cómo una fórmula conocida podía volver a sentirse viva. La armónica de Ximena Monzón respondió a la voz con un timbre áspero, cercano, mientras la guitarra dibujaba una línea que parecía avanzar y volver sobre sí misma. El blues se volvió una forma de respiración compartida: no una pausa antes del rock, sino la sangre que ya circulaba debajo de él.
Nubes negras trajo otra mutación. Carca tomó la guitarra de doble mástil y dejó que la base programada extendiera bajo la canción una sombra mecánica, insistente. El instrumento, ancho y casi escultórico, le cambiaba la silueta: parecía cargar dos voces de guitarra sobre el mismo cuerpo. Allí también apareció el theremin. Carca lo usó como un objeto de contacto y distancia, acercando las manos a las antenas para hacer nacer un sonido que temblaba en el aire. No hubo un solo de theremin ni una disputa con la guitarra: hubo un hombre solo frente a un instrumento que responde sin tocarse, tanteando la electricidad con gestos mínimos. El público siguió ese movimiento con la quietud de quien no quiere interrumpir algo frágil.
El costado más narrativo del repertorio encontró una zona de especial intensidad en Los pueblos de Pedro. La canción avanzó con una melancolía sin solemnidad, como si recorriera un mapa hecho de voces, distancias y recuerdos heredados. En el verso “Todo es imposible hasta que se hace posible comprenderlo”, la frase quedó expuesta con una claridad que no pedía explicación: Carca cantó cada palabra con dicción precisa y la sala pudo seguirla, aun desde el silencio. Jugo de hermana mayor tuvo otra clase de intimidad. Su título parecía abrir una habitación familiar y, cuando la voz llegó a “Haré un jugo de ti, hermana mayor”, la imagen quedó suspendida entre lo tierno y lo extraño. La canción no buscó resolver esa ambigüedad; la sostuvo, como se sostiene una memoria que cambia de sentido cada vez que vuelve.
Visiones del campo desplegó un paisaje más amplio y movedizo. Las teclas de Farez iluminaron el fondo, Peyceré mantuvo un pulso que avanzaba sin apurar la escena y Espeche dibujó con el bajo una línea que parecía unir tierra y horizonte. Monzón entró con la armónica como una ráfaga breve. Las imágenes de “tormentas de estrellas fugaces” y “historias de nubes antiguas” dejaron en el aire una naturaleza que no era postal: tenía clima, amenaza y memoria. Ahí se escuchaba con nitidez el diálogo entre lo sanguíneo y lo cósmico que atraviesa el disco. La canción podía elevarse, pero nunca flotaba del todo; algo de madera, de respiración y de golpe la mantenía cerca del suelo.
A lo largo del show, Carca cantó excelente. Cada frase llegó entendible, sin quedar sepultada por la distorsión, y el sonido sostuvo un equilibrio notable entre rugosidad y definición. La guitarra podía abrir una pared de ruido y, aun así, la voz seguía adelante, con sus contornos intactos. La banda entendía cuándo empujar y cuándo dejar espacio: la batería de Peyceré marcaba el pulso sin volverlo rígido; Espeche encontraba la nota que mantenía unido el fondo; Farez cambiaba la temperatura; Monzón añadía un filo de aire. El público alternó entre la mirada absorta y el canto. No hizo falta que todo el mundo saltara para que la sala participara: bastaban una voz que se sumaba a un estribillo, una mano levantada, varias cabezas siguiendo juntas una curva del riff.
La escucha tuvo algo de ceremonia laica, aunque nunca solemne. Los momentos de mayor volumen no borraron la atención: incluso cuando la guitarra levantaba una pared de electricidad, seguían distinguiéndose la voz y el dibujo de cada instrumento. En los pasajes más quietos, en cambio, la sala parecía inclinarse hacia el escenario. Esa oscilación entre descarga y recogimiento hizo que el disco se sintiera menos como una colección de canciones recuperadas que como una materia en movimiento, expuesta a la noche y a quienes estaban allí. El tiempo no avanzaba en línea recta; se espesaba, se abría y volvía a circular con cada cambio de pulso.
Por eso el concierto no se sintió como una revisión arqueológica de A un millón de años blues. Las canciones conservaron su pasado, pero no quedaron encerradas en él. La guitarra de Carca las llevaba hacia adelante; las bases programadas abrían grietas en el formato de trío; los teclados y la armónica traían color y respiración; la batería y el bajo impedían que el viaje perdiera peso. Cuando la oscuridad volvió a envolver el escenario, la figura que al comienzo parecía venida de otro planeta ya había sido iluminada por algo más que las luces rojas: por el pulso de la banda, por la atención del público, por la materia humana de una voz que decía cada palabra y recibía cada aplauso con una gratitud pequeña. Un millón de años, al final, no era una distancia: era el tiempo necesario para que una canción volviera a sentirse presente.
